Musique-Culture | Actualité et Chroniques musicales

Le film social est souvent associé à une mise en scène dite réaliste, sensée aller au plus près de la vérité par des effets visuels dont la simplicité ou la brutalité, loin de l’esthétisme qui transfigure le réel, en rendent la sensation exacte, le parfait simulacre. Elena, troisième film du très prometteur Andrei Zviaguintsev, aborde le problème différemment. Ce que le style naturaliste peut restituer à l’écran, c’est le réel dans sa dimension événementielle, une succession de faits qui débouche sur le constat de telle ou telle réalité sociale (Les Neiges du Kilimandjaro de Robert Guédiguian) ou humaine (38 Témoins de Lucas Belvaux). Ces deux réalités sont toujours liées, mais rarement à valeur égale ; si la première est la cause, la seconde est la conséquence et vice-versa. Elena n’établit pas ce rapport de causalité. Le film part d’un postulat tout autre. Comportement social et nature humaine sont travaillés de l'intérieur par la dimension temporelle. Elena est un film sur le temps, sur la durée.

La sortie en "direct to DVD" de The Ward a reçu un accueil mitigé. Fait surprenant au regard du prestige dont jouit  John Carpenter, pape du cinéma d'horreur des années 70 qui ont vu naître Tobe Hooper, Wes Craven et George A. Romero. Celui que ses compatriotes surnomment affectueusement Big John, s'était démarqué par des films brûlots : Invasion Los Angeles, New York 1997 ou encore Halloween, qui ne perdaient jamais de vue l'efficacité narrative. Hormis quelques irréductibles, dont Mad Movies, la critique -qui a réhabilité le cinéaste il y a une dizaine d'années- a gardé à propos de The Ward un silence poli ou affiché un certain mépris. John Carpenter n'aurait plus la foi ; ce dernier film serait une œuvre mineure. Sentant le vent tourner, les distributeurs n'ont pas pris le risque d'une sortie en salle. The Ward, film d’horreur pantouflard? Oui pour celui qui espère de grands moments d'angoisse ; au mieux il tressautera. Non, pour celui qui au-delà du film de genre, perçoit la dénonciation du déni de l'Amérique quant à ses faiblesses.

Nombre de critiques s'accordent à dire qu'avec Gran Torino, Clint Eastwood aurait signé son œuvre testamentaire. Peut-être parce que ce personnage âpre et ambigu, macho et tendre, souvent torturé, qu’il a porté tout au long de sa fabuleuse filmographie était absent de ses deux derniers films, les mélos contestés Invictus et Au-delà. Mais voici J. Edgar. De toute évidence, il ne s’agit pas d’un film parfait. Eastwood n’a pas retrouvé la force de Gran Torino. Mais il s’agit d’un film troublant, sur l’Amérique, son histoire et sur son policier le plus redoutable. Troublant aussi, car dans ce J. Edgar, véritable Dirty Harry de l’administration, se cache un homme qui n’est pas sans rappeler le cinéaste lui-même.

Qu’il a changé David ! Où sont passé les mutants de Chromosomes 3 ? La rêverie psychédélique du Festin nu ? La violence insidieuse de A History of violence ? Que vient faire dans la filmographie d’un cinéaste aussi hors normes ce Dangerous Method, drame en costume trois pièces, bavard et apparemment académique ? Peut être achève t-il l'évolution de l'œuvre du cinéaste qui à l’inverse du savant de La Mouche, recompose son corps, les corps, et en intériorise le contenu.

Mission Impossible, dans sa version cinématographique, a longtemps été considéré comme un pur divertissement. Pourtant cette saga fut jusqu'ici une étape pour trois grands cinéastes : Brian de Palma, John Woo, J.J Abrams. Si le premier opus est une sorte de laboratoire formel des obsessions de-palmesque, le second une compilation de tout ce que John Woo a pu (ré) inventer en terme de cinéma d'action, le troisième marque les débuts d'un réalisateur qui apporte une efficacité nouvelle et s'impose désormais avec Super 8 parmi les cinéastes en vue. Cette capacité du producteur/acteur Tom Cruise à s'offrir un One Man Show très marqué stylistiquement est précisément ce qui fait le charme de Mission Impossible. Il brise l'unité de la saga et la transforme en hybride artistique. Le quatrième opus ne déroge pas à cette règle ; il apporte lui aussi son pesant de génie et d'audace au  cinéma d'action contemporain à gros budget.

Hara-kiri est le deuxième film d'une nouvelle période de la filmographie du cinéaste nippon. Une période que l'on pourrait qualifier de néoclassique, où Miike reprend les films de grands maîtres, tels Eichi Kudo ou Masaki Kobayashi, et en donne sa vision. Cette démarche a pu surprendre et irriter certains critiques qui ont vu soit redite inutile soit manque d'inspiration. Considérer ainsi Hara-kiri reviendrait pourtant à négliger l'originalité de la démarche du cinéaste qui, en se réappropriant ces œuvres, leur donne un écho nouveau. Hara-kiri, au-delà des thématiques qu'il prolonge, est intéressant en cela même qu'il est un remake.

Si le cinéma de Dumont nous est aujourd'hui si précieux, c'est parce qu'il est une voix unique du cinéma français. Dumont articule son cinéma selon une matrice stylistique qui permet de capter l'essence du sujet traité.