Mais avancer cela, c'est malheureusement aller à rebours de la réserve pudique et presque modeste que dégage la mise en scène de Nichols, d'une précision axiomatique. C'est pourtant uniquement à travers cette force tranquille et cette angoisse dénuée d'esbroufe que Take Shelter réussi, prudemment, en douceur, à déployer sa grandeur déjà mythologique – film immense dans son inébranlable sobriété. La fin du monde a toujours été un des grands sujets du cinéma américain, aussi fertile en daubes estivales (Roland Emerich et Michael Bay semblant se partager la tâche une année sur deux) qu'en grandes peintures inquiètes (récemment et de manière exemplaire : La Guerre des Mondes de Spielberg, Phénomènes de Shyamalan, La Route d'Hillcoat). Seulement, rarement un film avait à ce point désaxé et épuré la thématique, jusqu'à en atteindre parfois la plus pure et simple expression, comme lors de cette scène inaugurale où Curtis LaForche (Michael Shannon), dans un champ-contrechamp à la beauté élémentaire, nous est présenté sur le perron de sa maison du Midwest, observateur inquiet d'un terrifiant nuage contre lequel il se dresse à la fois comme rempart symbolique et comme victime halluciné (la suite de la scène nous fait comprendre, sans insister, que tout cela n'était qu'une vision). Dans Take Shelter, ce n'est plus la réaction d'une cellule familiale à une menace d'anéantissement qui sous-tend le récit, c'est l'action pragmatique de cette cellule face à une peur, et une peur qui n'est pas tant celle de disparaître dans la fin du monde que celle, plus concrète, quasi-quantifiable, de tout y perdre.
Père aimant, mari attentionné, ami à l'écoute, travailleur sérieux, Curtis ne craint ainsi pas l'apocalypse pour ce qu'elle est, mais pour ce qu'elle induit : perdre sa famille, ne plus pouvoir la protéger. Et cette crainte s'incarne en fait dans une problématique à double tranchant, soit qu'il devienne fou comme sa mère et qu'il doive abandonner sa famille pour une résidence médicalisée, soit qu'il ait raison et qu'il doive la préserver d'un ouragan dévastateur. Cette angoisse persistante et croissante se manifeste dans des cauchemars et des hallucinations terrifiantes – cyclones qui se forment dans l'horizon d'un ciel de plomb, pluie souillée couleur ocre, chien enragé, silhouettes agressives s'en prenant à sa fille, etc. – et la seule solution envisagée par Curtis est de construire un abri pour y enfermer cette double-hantise de laquelle il est pris au piège : être un prophète ou n'être qu'un fou. Car cet abri, c'est à la fois ce qui protégera sa famille en cas de tempête et ce qui lui permet de contenir sa paranoïa au jour le jour (c'est d'ailleurs dans celui-ci qu'il s'attèle en cachette à la lecture d'ouvrages sur la maladie mentale). Son esprit tourmenté n'est finalement qu'une caisse de résonance de cette angoisse ambiante toute contemporaine, mélange de lucidité apeurée et d'individualisme désespéré. Car cet Américain modèle est surtout rattrapé par les effets pervers d'une idéologie dont l'actualité nous rappelle sans cesse son effondrement : celle de cet american way of life que Curtis incarne pourtant avec une dignité presque anachronique, mais qui ne saurait rester encore très longtemps imperméable au tumulte du monde extérieur.
Narré non du point de vue de la communauté comme métaphore de la nation, mais de celui, intime, d'un homme peut-être trop bon-père et trop bon-mari, Take Shelter met en crise ce protectionnisme en décrivant un comportement n'hésitant pas à se détacher de cette communauté pour aller s'enterrer dans son jardin (en ce sens, le film rejoint un peu la lecture spielbergienne très sombre du roman d'Orwell). Dans les disaster movies habituels, la perspective d'un néant était toujours dévoyée in fine pour venir se planter sur le terrain idéologique parfaitement balisé du mythe de l'Americana, terre bénie et maudite à la fois, aussi fertile que dangereuse, de laquelle il faut s'enrichir et se protéger dans le même mouvement. Le scénario d'Armageddon, en faisant d'un foreur pétrolier le héros contre la menace extérieure, synthétisait d'ailleurs avec autant d'humour que de cynisme cette dialectique : le suceur de sang de la planète était glorifié sans détours parce qu'il portait en lui l'antidote contre le péril (se remémorer, juste pour le plaisir de l'esprit, cette scène culte dans laquelle Bruce Willis s'exerce au golf en visant des militants de Greenpeace). Sauf que, si Curtis s'attelle aussi au forage industriel, il n'a pas les mêmes ambitions que le Harry Stemper d'Armageddon, tout ce qu'il redoute étant de perdre ce bonheur modeste et mérité, principe fondateur de l'idéologie américaine dont on lui avait pourtant promis la pérennité. Son angoisse a donc les traits de ce présent en plein désarroi, et Michael Shannon lui prête admirablement son visage imprégné d'inquiétude, burriné par ses préoccupations maritales et paternelles, perturbé de bout en bout par ses conflits intérieurs, ajoutant un cran d'agitation muette à cette silhouette de Frankenstein hagard, dont l'esprit de conquête semble définitivement révolu.
Car si depuis le 11 septembre l'inclinaison principal du héros américain n'est plus de se lancer à l'assaut mais au contraire de chercher, comme nous y invite le titre, à « se mettre à l'abri », il incombe de se demander ce contre quoi, spécifiquement, il faut trouver refuge. Comme ce banquier bienveillant avouant à Curtis qu'il est risqué de se mettre à dé-couvert dans la conjoncture actuelle, son frère – incarnation légèrement ramollie de la « vieille école » – est catégorique sur la question : « Une seconde d'inattention dans ce système économique et t'es mort. » Le film, évidemment, est moins péremptoire, évitant l'allégorie toute faite d'un apocalypse climatique vu comme retour hallucinatoire de cette vérité contemporaine d'un monde en faillite. Nichols évite l'application de ce discours délivré aujourd'hui clef en main par l'actualité, mais intègre par contre en de multiples occurrences et avec beaucoup de pertinence la problématique économique au récit du drame psychologique de son personnage. Parce que si Curtis et sa famille attendront la fin de Take Shelter pour se confronter au tourbillon venteux enfermé dans la tête du père, ils seront durant l'ensemble du film agités par les perturbations d'un système économique en chute libre (entre autres soucis quotidiens : économiser pour les vacances, faire jouer la mutuelle pour la pose d'un implant à leur fille sourde, payer des médicaments hors-de-prix, se rendre chez un psychiatre à l'autre bout de la région, etc.). D'autant que la fin du monde à un prix dans Take Shelter, et il coûte cher à une famille déjà sur le fil du rasoir. L'acharnement de Curtis à construire son abri souterrain causera logiquement sa ruine économique (il s'endette pour payer les travaux) et sociale (il se fait virer pour entorses au règlement), donnant ainsi une autre réalité à cette angoisse de ne plus assurer le bien-être des siens (le perte de son travail l'amène à perdre sa mutuelle, et corollairement la possibilité d'opérer sa fille gratuitement). En creusant un refuge pour sa famille, Curtis creuse donc aussi un peu leur tombe.
Le film se calque en tout cas sur cette dynamique pendulaire, oscillant sans jamais choisir son camp entre cette prescience apocalyptique et ses contrecoups effectifs (par ailleurs non moins problématiques : démantèlement familial, chômage, animosités sociales, etc.). Mais Nichols, intelligemment, joue la carte de la modération envers et contre tout, refusant de balancer son film dans le mélodrame, ouvrant à chaque tentation les séquences à une résolution digne et sans miracle. Et il en sera de même sur le terrain de la paranoïa, Take Shelter ne fleurtant jamais avec une quelconque grandiloquence pourtant permise par son sujet (en ce sens, le film est un anti-Shining), s'abstenant de se perdre dans les méandres de son personnage, avançant au contraire calmement avec lui et, surtout, sans rien broder sur son dos. Le film reste ainsi toujours au plus près de l'angoisse terrible mais légitime qui harcèle Curtis, une angoisse démultipliée par son zèle préventif mais toujours freinée par sa lucidité et celle de sa femme (lors d'une superbe scène se déroulant dans l'abri, c'est elle qui l'oblige à se confronter à l'inexistence de ses hallucinations). Cet art du trouble modéré, le film le provoque sans effet de manche, laissant ce père de famille amarré à une ligne de partage entre la raison et la paranoïa, tirant en fait son inquiétude des remous qui animent directement cette ligne : le temps d'un reportage sur un accident bactériologique, on se demande qui du père, tracassé par ce signe avant-coureur, ou de la mère, peu affectée par cette quotidienneté de la catastrophe, paraît le plus clairvoyant sur la situation.
D'autant que si le film discrimine assez clairement ses visions d'avec la réalité environnante, qu'il est sans ambiguïté figurative sur ce motif (les hallucinations sont intégrées à son quotidien, mais elles sont toujours présentées comme telles), il reprend parfaitement à son compte cette observation de Curtis exprimée à sa femme : « Ce ne sont pas que des rêves, ce sont des sensations. » Des sensations qui se manifestent de façon très concrète, endolorant son bras des heures entières, l'amenant à pisser dans son lit et à vomir du sang durant son sommeil. Le film joue en fait moins sur une construction progressive de la paranoïa que sur une porosité toujours plus grande entre ces sensations et la réalité, s'intéressant au fur et à mesure aux configurations nouvelles que peuvent connaître ces intuitions au quotidien. Gentil ou pas, le chien représente véritablement une menace pour sa fille, et le problème ne sera pas réglé tant qu'il n'en sera pas débarrassé. Sauf que ce mode de pensée enfonce le personnage dans une spirale infernale l'amenant progressivement à provoquer lui-même les malheurs contre lesquels, paradoxalement, il souhaitait se prémunir. En témoigne cette séquence admirable où l'un des seuls rêves à n'être pas montré dans le film mais raconté par Curtis trouvera une nouvelle concrétisation dans la réalité : son ami trahi – blessé de subir le même traitement qu'un chien – se comportant envers lui comme un animal sauvage lors d'un repas. C'est à travers ce dilemme intenable (être condamné à être le catalyseur des évènements que l'on prévoit) que le récit réduit peu à peu ses possibles pour venir se focaliser sur son vrai sujet : le soutien précaire mais indéfectible d'une famille éternellement condamnée à l'engloutissement. Car c'est à cela que le film réduira finalement sa tempête – le geste simple d'un enfant, le consentement pétrifié d'une mère, un reflet d'apocalypse sans contrechamp – pour faire éclore ce qui s'annonce certainement comme l'image la plus forte de l'année : un happy end familial au bord du gouffre, à la beauté presque miraculeuse.
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