Car on ne saurait le cacher longtemps, sous couvert d'un conte de Noël pour enfants, Scorsese signe avec Hugo Cabret une ode féérique à l'histoire du spectacle cinématographique. Déjà sporadiquement présent dans ses autres films (Aviator et son évocation toute en paillettes de l'âge d'or hollywoodien, Shutter Island et sa relecture autarcique des productions Val Newton), ce penchant pour l'historiographie mythologique du cinéma se manifeste ici concrètement, dans un film venant inopinément greffer la figure historique de Méliès au récit d'un jeune enfant endeuillé. Déjà amputé de sa mère, Hugo Cabret (Asa Butterfield) finit orphelin le jour où son père (Jude Law) décède lors d'un incendie. Télescopé clandestinement dans les coulisses de la gare Montparnasse, où son rôle est d'en remonter quotidiennement les horloges, il tente de percer le mystère d'un automate endommagé, dernier résidu de l'héritage paternel dans lequel – il en est certain – se trouve les réponses à toutes ses questions d'orphelin débutant. Fonçant sur les rails de son enquête, Hugo va venir percuter un bloc de ressentiments mal dégrossi, un vieux vendeur ronchon et morose qui n'est autre que George Méliès (Ben Kingsley), ancienne gloire des premières heures du cinématographe honteusement tombée dans l'oubli.
Bien que notoire et régulièrement commentée, la propension cinéphilique de Scorsese ne révèle pas forcément le versant le plus inspiré de son cinéma. Loin de circuler habilement dans les spirales du méta-film obsessionnel (on n'est malheureusement pas chez de Palma), cette cinéphilie boulimique et presque cannibale s'égare souvent dans le pompiérisme de l'adoration aveugle. Dans cette perspective, Hugo Cabret n'est jamais loin du chant du cygne empesé à la gloire du cinéma muet (Lloyd, Keaton, Chaplin, Porter, tout le monde y passe du moment que ce soit formidable). Devenu la nouvelle icône de la préservation et de la restauration d'anciens films depuis qu'il a fondé la World Cinema Foundation, Scorsese prolonge ainsi cette figure de défenseur du patrimoine en faisant de la réhabilitation (d'un cinéaste, mais surtout d'une certaine idée du cinéma) le sujet et la matière même de son dernier film. Mais si Hugo Cabret arrive à être autre chose que ce croisement monstrueux d'Amélie Poulain et d'Harry Potter vendu par la bande-annonce, c'est bien parce que, en lieu et place du vide-grenier pour cinéphiles passéistes qu'on anticipait dangereusement, Scorsese propose une passionnante et inattendue chasse au trésor dans les coulisses fantasmées d'un mythe du cinéma.
Ce mythe, il s'agira pour le film moins de l'expliquer ou de le décoder que de l'explorer et l'investir. Rangeant au vestiaire cette tenue d'apprenti-historien dont il s'était paré pour Aviator, Scorsese refuse ainsi d'aborder l'univers de Méliès sur le mode de la citation, du mimétisme ou de la réflexion. Au contraire, c'est par la grande porte de l'imaginaire, dans une sorte de sidération hallucinée proche du fantasme enfantin que le film tente de se connecter au microcosme envoûtant du magicien devenu cinéaste : c'est par un souvenir d'enfance, celui d'un universitaire cinéphile, que nous entrerons ainsi dans les coulisses de l'univers de Méliès. Bien qu'habitée de mille détails informatifs apparentés à la réalité historique (caméra, « studio », décors, costumes, tout se veut labellisé « d'époque »), cette incursion mélancolique n'en garde pas moins la saveur d'un songe, c'est-à -dire qu'elle se donne autant pour perspective de détailler les rouages de cette petite machine à rêves que d'en enchanter la mécanique, d'en exprimer la folie poétique. Et ce réenchantement s'exécute à travers une dialectique nouvelle/ancienne technologie particulièrement pertinente : au lieu de mettre dos à dos chacune de ces technologies, le film les oblige à se tenir la main, les amenant par la suite à se nourrir l'une de l'autre pour mieux se revitaliser. Au dénouement du récit, le film se permet ainsi un réjouissant blasphème historiographique, tridimensionnalisant les fééries de Méliès projetées à l'occasion d'une rétrospective en son honneur – ce qui permet, pour l'occasion, d'offrir une nouvelle réalité au fantasme d'un Voyage dans la Lune qui, déjà à l'époque, tentait de rapprocher cette sphère souriante jusqu'à la mettre au bout du nez du spectateur.
La force d'Hugo Cabret tient d'ailleurs particulièrement à cette volonté de donner une impulsion onirique à un récit lancé sur la pente dangereuse de la nostalgie. Jouant à fond la carte de l'artificialité de son univers, le film dégage une beauté bancale plutôt réussie, assez proche dans l'esprit de ce mauvais goût général qu'on peut concéder à certaines décorations de Noël (la vision de Paris notamment est très typée « boule de neige »). Confirmant l'hypothèse que la 3D est décidément un truc de vieux (hormis le Tintin de Spielberg, le Pina de Wenders et La Grotte des rêves perdus d'Herzog, quels sont les autres véritables réussites esthétiques de l'année en la matière ?), le film de Scorsese s'amuse de ses possibilités de profondeur dès son introduction, aménageant la gare Montparnasse comme un écran de cinéma d'un nouveau genre, comparable à ses livres où les pages se déplient pour donner vie à un univers de surfaces et de relief sans cesse renouvelé. Cet environnement aux nombreux passages secrets, Hugo le connaît par coeur. Et en plus de s'y mouvoir avec une aisance déconcertante, il en fait le terrain privilégié de sa curiosité, observant le monde qui s'anime à travers les multiples ouvertures qu'il lui propose. Accompagnant la pulsion scopique de son personnage, le film ne cessera d'encadrer ses plans avec les bordures proposées par ces brèches, percées et autres embrasures. Ce dispositif de redondance du relief, loin de frapper à la théorisante porte de la distanciation, injecte un ludisme bienvenu à une technologie encore très timorée sur son potentiel.
Par exemple, à rebours des idées déjà pré-conçues sur la 3D au cinéma, Scorsese va donner sa chance au pop-up, un effet consistant à donner la sensation qu'un élément surgit de l'écran pour venir chatouiller les yeux du spectateur. Lors d'une scène où l'inspecteur de la gare (Sacha Baron Cohen) sermonne le jeune Hugo, le film fait se détacher peu à peu sa silhouette pour finir par la projeter en dehors de l'écran. Il y a quelque chose de très intéressant dans ce plan, premièrement parce que, en l'occurrence, il fait un pied de nez à la perspective d'un relief uniquement voué à la profondeur, et, deuxièmement, parce que le caractère encore récent de la technologie donne à cette audace figurative un côté primitif très émouvant. Émouvant car, bien souvent, cette audace figurative est parasitée par des conditions de projections encore inégales (une espèce de fantôme de l'image vient s'imprimer sur les rebords de la silhouette) l'empêchant d'aboutir complètement. On sent qu'il manque encore quelque chose à cette technologie pour imposer souverainement ses nouveaux codes, et cette lacune fait directement écho à cette image du Voyage dans la Lune décrite ci-dessus, qui aujourd'hui touche moins pour ce qu'elle est en tant que telle (un trucage au mieux charmant, au pire ridicule) que pour ce qu'elle incarne comme aspiration prophétique et universelle : le cinéma cherche, a toujours cherché, et cherchera toujours à être plus que ce qu'il est, à se dilater hors des limites que la technologie lui impose.
Mais cette mystique un peu naïve, sûrement vaine, ne serait pas si belle si elle ne venait pas s'incarner dans ce beau personnage d'orphelin, inventeur mélancolique sans le savoir, à la recherche du passé mais tourné vers le futur, fouillant une histoire qu'il croit être la sienne mais qui est en fait celle d'un autre. C'est la belle idée du film que d'entrelacer la fougue d'un artiste encore sans art (le film file la métaphore d'un cinéma apparenté aux rouages d'un système horloger) avec la tristesse d'un artiste ayant perdu le sien. Dans sa première partie centrée sur Hugo, le film propose d'ailleurs une forme narrative étrangement libre, presque vagabonde, comme à l'affût d'une histoire à vivre. Et lorsque celle-ci survient, ce n'est pas celle escomptée. À la résurrection paternelle attendue (Hugo croit que son père, via l'automate, lui a laissé un message d'outre-tombe) le récit substitue l'histoire d'une autre résurrection, celle de cet ancien cinéaste cantonné dans son échoppe, victime d'une époque qui ne veut plus de lui. Car s'il se révèle dans sa seconde partie être le récit d'un pionnier, Hugo Cabret est avant tout porté sur les victimes. Parents défunts, orphelins envoyés en maison de correction, artiste recalé sur la touche, maréchaussée claudicante revenue des tranchées, le film cache derrière son décorum féérique une galerie morbide de blessés en tous genres, créatures cassées par la vie qu'il convient de réparer, dans tous les sens du terme. Ainsi le proto-collabo incarné par Sacha Baron Cohen – traumatisé par une enfance orpheline et un rugueux passage à Verdun – échappera in extremis à sa méchanceté pathologique lorsqu'il sauvera Hugo de la menace d'un train lancé à pleine vitesse. Et en retour, celui-ci se chargera de lui façonner une nouvelle articulation mécanique pour sa jambe, remplaçant une ancienne dont la tendance à se bloquer malencontreusement l'empêchait de gagner le cœur d'une femme aimée en secret. Le happy end, relativement paradoxal, laisse le petit Hugo à la marge d'un groupe enfin apaisé, dans lequel tous les couples potentiels se retrouvent réunis comme par magie. Héros décalé de ce récit de réparation mécanique et affective, à la périphérie d'une histoire dont il a pourtant activement participé au renouvellement, l'orphelin Cabret se sera évidemment retrouvé une famille, mais c'est un phénix inattendu qui est sorti des cendres. Comme Tarantino dans Inglorious Basterds, Scorsese semble ainsi accroché à cette drôle d'idée que le cinéma, à défaut de pouvoir ressusciter les morts ou de changer le monde, peut bien se permettre de réécrire l'histoire.
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